Category: музыка

best

Милое детство, Кассиль и Гайдар !.. вечная память ушедшим годам !

Оригинал взят у o_p_f в Милое детство, Кассиль и Гайдар !.. вечная память ушедшим годам !
Наум Сагаловский
РЕКВИЕМ

        К сведенью всех джентльменов и дам :
              вечная память ушедшим годам !

Вечная память голодному детству ,
свисту шрапнели, разрыву снаряда ,
шопоту, крику, ночному злодейству ,
залпу салюта и маршу парада ,
красному галстуку, двойкам , пятёркам ,
счёту разгромному в матче футбольном ,
старым штанам, на коленях протёртым ,
девочке в белом переднике школьном .
              Милое детство, Кассиль и Гайдар !..
              Вечная память ушедшим годам .

Вечная память сонатам и фугам ,
нежности Музы, проделкам Пегаса ,
вечная память друзьям и подругам ,
всем, не дожившим до этого часа ,
отчему дому, дубам и рябинам ,
полю, что пахнет полынью и мятой ,
вечная память котлам и турбинам
вместе с дипломом и первой зарплатой !
              Мало ли била нас жизнь по мордам ?..
              Вечная память ушедшим годам .

Детскому плачу, газетной химере ,
власти народной, что всем ненавистна ,
крымскому солнцу , одесской холере –
вечная память и ныне, и присно !
Вечная память бетонным квартирам ,
песням в лесу, шестиструнным гитарам ,
визам , кораллам, таможням, овирам ,
венскому вальсу и римским базарам !
              Свет мой зелёный, дорогу – жидам !
              Вечная память ушедшим годам .

Устью Десны, закарпатской долине ,
Рижскому взморью, Петровской аллее ,
телу вождя, что живёт и поныне –
вечная память ему в мавзолее ,
вечная память парткому , месткому ,
очередям в магазине ”Объедки ”,
встречному плану, гудку заводскому ,
третьему году восьмой пятилетки –
              я вам за них и копейки не дам !..
              Вечная память ушедшим годам .

Годы мои, как часы, отстучали ,
я их тасую, как карты в колоде –
будни и праздники, сны и печали ,
звуки ещё не забытых мелодий
Фрадкина, Френкеля, Фельцмана, Каца ,
я никогда их забыть не сумею …
Боже, куда мне прикажешь податься
с вечною памятью этой моею ?..
              Сяду за стол, и налью, и поддам …
              Вечная память ушедшим годам .
best

Седьмая симфония Шостаковича. Ленинградская.

Оригинал взят у o_p_f в Седьмая симфония Шостаковича. Ленинградская.
Оригинал взят у nashenasledie в Седьмая симфония Шостаковича. Ленинградская.
5 марта 1942 года в Куйбышеве состоялась Премьера 7 симфонии Дмитрия Шостаковича

Но с особым нетерпением «свою» Седьмую симфонию ждали в блокадном Ленинграде.
Еще в августе 1941 года, 21 числа, когда было опубликовано воззвание Ленинградского горкома ВКП(б), Горсовета и Военного Совета Ленинградского фронта «Враг у ворот», Шостакович выступил по городскому радио:

«Час назад я закончил вторую часть своего нового симфонического произведения, - говорил он. - Если это сочинение мне удастся написать хорошо, удастся закончить третью и четвертую часть, то тогда можно будет назвать это сочинение Седьмой симфонией…»

И теперь, когда она прозвучала в Куйбышеве, Москве, Ташкенте, Новосибирске, Нью-Йорке, Лондоне, Стокгольме, ленинградцы ждали ее в свой город, город, где она родилась...

2 июля 1942 года двадцатилетний летчик лейтенант Литвинов под сплошным огнем немецких зениток, прорвав огненное кольцо, доставил в блокадный город медикаменты и четыре объемистые нотные тетради с партитурой Седьмой симфонии. На аэродроме их уже ждали и увезли, как величайшую драгоценность.

На следующий день в «Ленинградской правде» поя­вилась коротенькая информация: «В Ленинград достав­лена на самолете партитура Седьмой симфонии Дмит­рия Шостаковича. Публичное исполнение ее состоится в Большом зале Филармонии».

Collapse )
best

О Шостаковиче (вокруг 7-й симфонии) (опубл. 1943)

Оригинал взят у o_p_f в О Шостаковиче (вокруг 7-й симфонии) (опубл. 1943)

О Шостаковиче (вокруг 7-й симфонии) (опубл. 1943)

1. Своей необычной «биографией» симфония эта немедленно же стала центром внимания. Она попала в Америку в дни огромного нервного напряжения, созданного героическим русским сопротивлением и страшным одиночеством России в этом сопротивлении. Первое исполнение ее в Нью-Йорке было как бы музыкальным разрядом этого напряжения в общественном сознании, факт знаменательный, т. к. за эти страшные годы не было в искусстве еще ни единого события большого значения, связанного с войной. Но такая «символическая» окраска симфонии была скорее во вред Шостаковичу. Критика вне России сбивалась на суждения, к данному сочинению прямого отношения не имеющие. Воздух, создавшийся вокруг этой вещи в концертном зале, явно раздражал тех, кто хотел судить об этой музыке только «профессионально», и взвинчивал других, наэлектризованных политикой. Прошло полгода, и теперь хотелось бы говорить о ней в более объективных тонах. Сочинение это само по себе ясное, простое и определенное. Но, несмотря на события последних лет, о произведениях продолжают судить с отвлеченной точки зрения, а жизнь идет сама по себе. Симфония Шостаковича из «иного мира». Главное затруднение для правильной оценки создалось в порядке идеологического подхода к ней, который здесь не могут до сих пор ни понять, ни принять, и ко всей музыке Шостаковича с момента его переключения на официальную советскую идеологию. Спорной считается и музыка, и ее идеологический принцип. А в то же время Шостакович стал сейчас самым популярным автором в Америке после Чайковского. Концертные программы пестрят его именем. Какой странный парадокс.

2. Наиболее культурный и серьезный из американских критиков после первого же представления 7-й симфонии отнесся к ней враждебно. Смысл его утверждений был в том, что «никакой патриотизм» этой симфонии не заставит признать ее значительность, что она будет сброшена с весов истории и т. д. Но частое повторение того же мнения, под разными вариантами, звучало тревожной неуверенностью. Доводы его сводятся к тому, что эта музыка хороша «для советской массы, но не для „знатоков“». Со своей точки зрения критик был, быть может, прав, и нужно было мужество, чтобы пойти против течения. Но оценка была заблуждением, именно в силу ее идеологической ошибки. То, к чему он апеллирует, называлось когда-то «искусством для искусства». Но критерий этот уже давно устарел. На основе его давно уже ничего ценного не создается. Мы присутствуем теперь при окончательной ликвидации эстетики, которую можно было бы называть «искусством без искусства». Что придет на смену? Неизвестно. Мы сейчас на переломе. В России идет процесс новой идеологической установки. Мы привыкли думать, что искусство с идеологическим содержанием есть низший род искусства, но когда первичные этапы будут пройдены, возможно, что и самая идеология окажется переработанной и углубленной. В данный момент она находится в первоначальной стадии, и 7-я симфония Шостаковича есть только один из отрезков музыкального процесса, еще находящегося в развитии.

3. Программная связь симфонии Шостаковича с событиями войны — прямолинейная. Для музыки сюжеты экстрамузыкального порядка никогда не имели серьезного значения. Важно лишь чисто музыкальное решение сюжета внутренним, творческим путем. Не внешнюю сюжетность я имею в виду, когда говорю об идеологической основе музыки, а некую иную связь, более органическую и глубинную, определяющую самую природу языка и звуковую материю в ее кристаллизации. Разрешен ли сюжет 7-й симфонии Шостаковича не в виде только батальной композиции, а в порядке чисто музыкальном? С моей точки зрения — несомненно, и в этом ее ценность. Иначе не о чем было бы и говорить. Связь с войной в симфонии существует, и сочинение тем самым принадлежит к разряду программных. Тип этого рода сочинений давно вышел из моды, и Шостакович нас к нему возвращает. При поверхностном слушанье — это «батальное полотно» с лирическими отступлениями. Можно предположить, что его симфония была начата до нашествия немцев на Россию, а затем она с событиями войны срослась внутренне[*]. Вероятно, и форма ее определилась событиями войны. Но за этим первым планом есть другой, более значительный. После кризиса, через который он прошел, о котором много в свое время говорилось, после обвинений в «левацких загибах», «формализме», связи с европейской «упадочной идеологией» и пр. он был выбит из обычной колеи типичного для того времени модерниста. У него мог бы создаться протест против насилия и давления официальной доктрины, и тогда ему оставалось бы замкнуться в себе и замолчать. Но он не пошел по этому пути, а подчинился, что гораздо любопытнее. С этого момента начинался для него новый эксперимент. Официальная эстетика была принята им как догма, не подлежащая обсуждению. На этой догматике с тех пор идет развитие его музыкального мышления, и ей же подчинена категория его личных чувствований. Индивидуальное, свободное сознание и капризную волю артиста он хочет заменить сознанием коллективным. Но Шостакович не мог ограничиться слепым подчинением. Перед ним как музыкантом встали задачи, возникающие в связи с этим коллективным опытом, и он разрешал их самостоятельно. Первая из них — предельное упрощение техники с тем, чтобы сделать музыкальный язык общедоступным и выразительным. Вторая — добывание нового звукового материала, близкого массам слушателей, найденного в самой толще этой массы и являющегося ее собственным достоянием.

4. Вопросы об изменении принципов музыкального творчества и формы в связи с изменением идеологии народов и общих процессов культуры сложны. Упрощенные решения их ни к чему не приводят, кроме как к изменению названий сочинений. Нужны поколения, чтобы изменить хотя бы только интонационное начало музыкальной речи. В мадригалах итальянского и испанского ренессанса все же звучат церковные гимны. В революционных гимнах звучат порой протестантские хоры, если композиторы, сочинявшие их на революционные слова, не умели отделаться от 4-голосного протестантского хорала. Органически новое приходит на смену прошлому с большим трудом и через большие периоды времени. В России этот процесс изменения становится едва заметен только теперь. До сих пор задача русских музыкантов сводилась к тому, что они музыкальное наследство прошлого стремились перевоплотить, сделав его достоянием новой публики. Но вместо органической переработки обычно получалась упрощенная популяризация. Таковы были и 5-я и 6-я симфонии Шостаковича. Насыщенность дарованием чувствуется и в них, но сквозь насилие автора над самим собою. В 5-й есть моменты очень красивой музыки. Есть они и в 6-й, но это только отдельные вспышки, перемежающиеся с длинными периодами риторики.

Поскольку звуковая интонация есть первооснова музыкального языка, Шостаковичу пришлось заняться добыванием новых интонаций для выражений своих музыкальных идей. В 7-й симфонии есть уже не только поиски, но и достижения в области таких интонаций, и они уже гораздо меньше сбиваются на эклектику общеевропейского типа звучностей. Мелос Шостаковича все больше советизируется. В тех моментах, где он оригинален, его интонационная система основана на элементарной простецкой мелодике. Его мелос не народно-русский, крестьянский, а советско-городской, рабочий и пролетарский. Его русские корни в частушках, а не запеваниях-распевах Древней Руси.

Шостакович очень элементарен. Он ставит перед собой цели, предельно упрощая пути к ним. Если его музыка непонятна массам, значит, она плоха. Прежде композитор считал, что, если публика его не понимает, значит, плоха публика. Художник обязан быть доступным и понятным. Он на службе у народа и подчинен ему. В России существует живая связь между артистом и аудиторией. Шостакович правдив, когда говорит, что пишет для рядового советского слушателя.

Проблема упрощения техники и «приближения к массам» — не нова. Она периодически возникала в музыке. Бетховен в свое время казался грубым упрощением в сравнении с Моцартом. Лапидарный Стравинский «Весны священной» казался «грубой реакцией» после Скрябина и Дебюсси… Бетховен искал «сближения с массами» — Моцарт об этом не думал. В его время даже и понятия такого не существовало. Но Моцарт думал о публике, и связь с публикой осуществлялась для него через театр. С падением театра теряется последняя связь в музыке с большой аудиторией. Симфония XIX ст[олетия] пытается стать чем-то вроде театрального действия. Создается комплекс симфонии, связанный с личностью автора почти автобиографической связью. Технически изощряясь, симфоническая музыка замыкается в узкопрофессиональную сферу. Возникает благоприятная почва для опустошенного искусства. Музыка мешает «работе» композитора, мешает «конструкции». Значение Шостаковича в том, что он решительно «повернулся лицом к массам». Но если 5-я и 6-я симфонии шли к массам путем популяризации, то в 7-й есть двойная тенденция: и приближение к массам, и стремление приблизить их к музыке. Тенденция в сторону чистой музыки проявляется пока еще как бы в замаскированном виде: там, где Шостакович дает волю своему музыкальному воображению, это моменты самые ценные. В них есть и ряд формальных исканий, и острая, чисто музыкальная изобретательность.

5. Безусловно ценна вся экспозиция главной темы 1-й части симфонии. Затем почти вся вторая часть. Очень красив в ней лирический эпизод, в котором любопытно то, что аккомпанемент звучит значительнее, чем сама мелодическая линия солирующих деревянных. Очень занятен эпизод вальсообразной музыки, с «фальшивыми» нотами, терпко оттеняющими ритмические акценты. Наконец, в той же части прелестен заключительный период, когда в низком регистре басов неожиданно появляется тембр контрабасового кларнета в сочетании с арфами, взятыми в высоком регистре и связанными терциями флейт. Очень красива слегка архаизированная музыка вступительных тактов 3-й части, и в особенности эпизод траурной песни, изложенный в форме свободного хорала в широком движении гармонических вертикалей. Значительно слабее вступление одних струнных, откровенно напоминая типичную музыку итальянских concerto grosso. Странно, что Шостакович к концу этой части дает буквально репризу всего периода, в то время как нигде в симфонии буквальные повторения не встречаются. По-видимому, эта струнная музыка настолько ему понравилась, что он не смог отказать себе в удовольствии повторить ее. Все изложение главной темы 1-й части ряд критиков считают прямой копией «Болеро» Равеля. Но Шостакович взял у Равеля не музыку его «Болеро», и даже не форму пьесы, а только форму повторения все время одного и того же музыкального периода, развивающегося в динамической профессии. Все время повторяется тот же мотив, который непрерывно нарастает. Но тогда и Равеля можно было бы обвинить в том, что он эту форму взял у Грига (Gnomenreigen[*]), да и у других. Шостакович не повторяет механически свой мотив, как Равель в «Болеро». Он видоизменяет строфу асимметрическим ее повторением и ролью в ней мелодического каданса. Пошленький, нарочито глупый мотив появляется как бы насвистанный сквозь зубы, на фоне мелкой дроби барабанчика. Мотив этот звучит иронически, является как бы маской. Шостакович берет «первое попавшееся». Такой мотивчик может насвистывать любой советский прохожий, в нем есть нечто от зощенковских персонажей. А разрешается этот мотив в грозовые раскаты, приобретающие характер драматический и угрожающий… Отдаленное сходство скорее можно найти с мотивом берлиозовской симфонии («шествие на казнь»)[*]. Наименее удачна вступительная тема 1-й части, мало выразительная и слишком длинная. Coda симфонии, с ее заключительным нарастанием звучностей, кажется мне данью официальному оптимизму. Внутреннее напряжение в музыке падает, несмотря на огромный шум в оркестре.

6. Музыка Шостаковича дает большой простор произволу дирижера. Ее можно сжимать или же расширять в зависимости от ритмического истолкования и насыщения экспрессией, так как динамика у Шостаковича чаще всего не конструктивна, а эмоциональна. Но ведь то же самое можно сказать и о Чайковском, с которым у Шостаковича несомненно большая близость. Шостакович — это почти Чайковский, на советский лад. Оба склонны к эклектизму, у обоих музыка не первозданная, а взятая отовсюду. Чайковский субъективен со склонностью к надрыву, Шостакович — безлично объективен и внутренне уравновешен советской дисциплиной. Прямого сходства в самой музыке у них нет. Чайковского в свое время тоже обвиняли в вульгарности, подражательности и пр. Есть у них общее и в принципах оркестрового колорита, у обоих почти бескрасочного и основанного больше на экспрессии, чем на цвете. В частности, 7-я Шостаковича мне кажется ближе к 6-й Чайковского. Их сближает импровизационный пафос и свободная, разомкнутая форма. Прежде у Шостаковича было много озорства. При помощи темпераментной разнузданности и ухарства он хотел выразить советскую народность. 7-я симфония подкупает искренностью, взволнованностью и внутренней скромностью, что ставит ее в разряд значительных произведений времени. Не будем гадать о ее будущем, но для данного момента она является музыкальным портретом нашей многострадальной Родины.








Источник текста ЛУРЬЕ, 1943б.[552]




best

6 августа годовщина гибели Януша Корчака. Александр Галич. Кадиш (окончание)

Оригинал взят у jennyferd в post
Александр Галич.
Кадиш.

окончание, начало: http://jennyferd.livejournal.com/3542727.html





А еще жила в "Доме сирот" девочка Натя. После




тяжелой болезни она не могла ходить, но она




очень хорошо рисовала и сочиняла песенки - вот одна




из них - ПЕСЕНКА ДЕВОЧКИ НАТИ ПРО КОРАБЛИК




Я кораблик клеила
Из цветной бумаги,
Из коры и клевера,
С клевером на флаге.
Он зеленый, розовый,
Он в смолистых каплях,
Клеверный, березовый,
Славный мой кораблик,
Славный мой кораблик.

А когда забулькают ручейки весенние,
Дальнею дорогою, синевой морской,
Поплывет кораблик мой к острову Спасения,
Где ни войн, ни выстрелов, - солнце и покой.

Я кораблик ладила,
Пела, словно зяблик,
Зря я время тратила, -
Сгинул мой кораблик.
Не в грозовом отблеске,
В буре, урагане -
Попросту при обыске
Смяли сапогами...
Смяли сапогами...

Collapse )




Когда-нибудь, когда вы будете вспоминать имена




героев, не забудьте, пожалуйста, я очень прошу




вас, не забудьте Петра Залевского, бывшего




гренадера, инвалида войны, служившего сторожем




у нас в "Доме сирот" и убитого польскими




полицаями во дворе осенью 1942 года.




Он убирал наш бедный двор,
Когда они пришли,
И странен был их разговор,
Как на краю земли,
Как разговор у той черты,
Где только "нет" и "да" -
Они ему сказали:"Ты,
А ну, иди сюда!"
Они спросили:"Ты поляк?"
И он сказал :"Поляк".
Они спросили:"Как же так?"
И он сказал:" Вот так".
"Но ты ж, культяпый, хочешь жить,
Зачем же , черт возьми,
Ты в гетто нянчишься, как жид,
С жидовскими детьми?!
К чему, - сказали, - трам-там-там,
К чему такая спесь?!
Пойми, - сказали, - Польша там!"
А он ответил:"Здесь!
И здесь она и там она,
Она везде одна -
Моя несчастная страна,
Прекрасная страна".
И вновь спросили:"Ты поляк?"
И он сказал:"Поляк".
"Ну, что ж , - сказали,- Значит, так?"
И он ответил:"Так".
"Ну, что ж, - сказали, - Кончен бал!"
Скомандовали:"Пли!"
И прежде, чем он сам упал,
Упали костыли,
И прежде, чем пришли покой
И сон, и тишина,
Он помахать успел рукой
Глядевшим из окна.
...О, дай мне, Бог, конец такой,
Всю боль испив до дна,
В свой смертный миг махнуть рукой
Глядящим из окна!




А потом наступил такой день,когда "Дому сирот",




детям и воспитателям было приказано явиться с




вещами на Умшлягплац Гданьского вокзала (так называлась




площадь у Гданьского вокзала при немцах).




Эшелон уходит ровно в полночь,
Паровоз-балбес пыхтит - Шалом! -
Вдоль перрона строем стала сволочь,
Сволочь провожает эшелон.

Эшелон уходит ровно в полночь,
Эшелон уходит прямо в рай,
Как мечтает поскорее сволочь
Донести, что Польша - "юденфрай".

"Юденфрай" Варшава, Познань, Краков,
Весь протекторат из края в край
В черной чертовне паучьих знаков,
Ныне и вовеки - "юденфрай"!

А на Умшлягплаце у вокзала
Гетто ждет устало - чей черед?
И гремит последняя осанна
Лаем полицая - "Дом сирот!"

Шевелит губами переводчик,
Глотка пересохла, грудь в тисках,
Но уже поднялся старый Корчак
С девочкою Натей на руках.

Знаменосец, козырек заломом,
Чубчик вьется, словно завитой,
И горит на знамени зеленом
Клевер, клевер, клевер золотой.

Два горниста поднимают трубы,
Знаменосец выпрямил грифко,
Детские обветренные губы
Запевают грозно и легко:






"Наш славный поход начинается просто,





От Старого Мяста до Гданьского моста,





И дальше, и с песней, построясь по росту,





К варшавским предместьям, по Гданьскому мосту!





По Гданьскому мосту!






По улицам Гданьска, по улицам Гданьска





Шагают девчонки Марыся и Даська,





А маленький Боля, а рыженький Боля





Застыл, потрясенный, у края прибоя,





У края..."

Пахнет морем, теплым и соленым,
Вечным морем и людской тщетой,
И горит на знамени зеленом
Клевер, клевер, клевер золотой!

Мы проходим по-трое, рядами,
Сквозь кордон эсэсовских ворон...
Дальше начинается преданье,
Дальше мы выходим на перрон.

И бежит за мною переводчик,
Робко прикасается к плечу, -
"Вам разрешено остаться, Корчак",-
Если верить сказке, я молчу.

К поезду, к чугунному парому,
Я веду детей, как на урок,
Надо вдоль вагонов по перрону,
Вдоль, а мы шагаем поперек.

Рваными ботинками бряцая,
Мы идем не вдоль, а поперек,
И берут, смешавшись, полицаи
Кожаной рукой под козырек.

И стихает плач в аду вагонном,
И над всей прощальной маятой -
Пламенем на знамени зеленом -
Клевер, клевер, клевер золотой.

Может, в жизни было по-другому,
Только эта сказка вам не врет,
К своему последнему вагону,
К своему чистилищу-вагону,
К пахнущему хлоркою вагону
С песнею подходит "Дом сирот":






"По улицам Лодзи, по улицам Лодзи,





Шагают ужасно почтенные гости,





Шагают мальчишки, шагают девчонки,





И дуют в дуделки, и крутят трещотки...





И крутят трещотки!






Ведут нас дороги, и шляхи, и тракты,





В снега Закопани, где синие Татры,





На белой вершине - зеленое знамя,





И вся наша медная Польша под нами,





Вся Польша..."




...И тут кто-то, не выдержав, дал сигнал к




отправлению - и эшелон Варшава - Треблинка задолго




до назначенного срока (случай совершенно невероятный),




тронулся в путь...




Вот и кончена песня.
Вот и смолкли трещетки.
Вот и скорчено небо
В переплете решетки.
И державе своей
Под вагонную тряску
Сочиняет король
Угомонную сказку...

Итак, начнем, благословясь...
Лет сто тому назад
В своем дворце неряха-князь
Развел везде такую грязь,
Что был и сам не рад,
И, как-то, очень рассердясь,
Призвал он маляра.
"А не пора ли, - молвил князь,-
Закрасить краской эту грязь?"
Маляр сказал:"Пора,
Давно пора, вельможный князь,
Давным-давно пора".
И стала грязно-белой грязь,
И стала грязно-желтой грязь,
И стала грязно-синей грязь
Под кистью маляра.
А потому что грязь - есть грязь,
В какой ты цвет ее ни крась.

Нет, некстати была эта сказка, некстати,
И молчит моя милая чудо-держава,
А потом неожиданно голосом Нати
Невпопад говорит:"До свиданья, Варшава!"

И тогда, как стучат колотушкой по шпалам,
Застучали сердца колотушкой по шпалам,
Загудели сердца:"Мы вернемся в Варшаву!
Мы вернемся, вернемся, вернемся в Варшаву!"

По вагонам, подобно лесному пожару,
Из вагона в вагон, от состава к составу,
Как присяга гремит:"Мы вернемся в Варшаву!
Мы вернемся, вернемся, вернемся в Варшаву!

Пусть мы дымом истаем над адовым пеклом,
Пусть тела превратятся в горючую лаву,
Но дождем, но травою, но ветром, но пеплом,
Мы вернемся, вернемся, вернемся в Варшаву!"

А мне-то, а мне что делать?
И так мое сердце - в клочьях!
Я в том же трясусь вагоне,
И в том же горю пожаре,
Но из года семидесятого
Я вам кричу:"Пан Корчак!
Не возвращайтесь!
Вам страшно будет в этой Варшаве!

Землю отмыли добела,
Нету ни рвов, ни кочек,
Гранитные обелиски
Твердят о бессмертной славе,
Но слезы и кровь забыты,
Поймите это, пан Корчак,
И не возвращайтесь,
Вам стыдно будет в этой Варшаве!

Дали зрелищ и хлеба,
Взяли Вислу и Татры,
Землю, море и небо,
Всё, мол, наше, а так ли?!

Дня осеннего пряжа
С вещим зовом кукушки
Ваша? Врете, не ваша!
Это осень Костюшки!

Небо в пепле и саже
От фабричного дыма
Ваше? Врете, не ваше!
Это небо Тувима!

Сосны - гордые стражи
Там, над Балтикой пенной,
Ваши? Врете, не ваши!
Это сосны Шопена!

Беды плодятся весело,
Радость в слезах и корчах,
И много ль мы видели радости
На маленьком нашем шаре?!
Не возвращайтесь в Варшаву,
Я очень прошу Вас, пан Корчак,
Не возвращайтесь,
Вам нечего делать в этой Варшаве!

Паясничают гомункулусы,
Геройские рожи корчат,
Рвется к нечистой власти
Орава речистой швали...
Не возвращайтесь в Варшаву,
Я очень прошу Вас, пан Корчак!
Вы будете чужеземцем
В Вашей родной Варшаве!

А по вечерам все так же играет музыка. Музыка,
музыка, как ни в чем не бывало:
Сэн-Луи блюз - ты во мне как боль, как ожог,
Сэн-Луи блюз - захлебывается рожок!
На пластинках моно и стерео,
Горячей признанья в любви,
Поет мой рожок про дерево
Там, на родине, в Сэн-Луи.

Над землей моей отчей выстрелы
Пыльной ночью, все бах да бах!
Но гоните монету, мистеры,
И за выпивку, и за баб!

А еще, ну, прямо комедия,
А еще за вами должок -
Выкладывайте последнее
За то, что поет рожок!

А вы сидите и слушаете,
И с меня не сводите глаз,
Вы платите деньги и слушаете,
И с меня не сводите глаз,

Вы жрете, пьете и слушаете,
И с меня не сводите глаз,
И поет мой рожок про дерево,
На котором я вздерну вас!
Да-с! Да-с! Да-с!

Я никому не желаю зла, не умею,просто не знаю,
как это делается.
Как я устал повторять бесконечно все то же и то же,
Падать, и вновь на своя возвращаться круги.
Я не умею молиться, прости меня, Господи Боже,
Я не умею молиться, прости меня и помоги!..






























best

Александр Галич "Памяти Пастернака" (1968 г. Праздник песни в Новосибирском Академгородке)

АЛЕКСАНДР ГАЛИЧ:
"Была минута счастья в 1968 году. Весною того года безумцы из новосибирского Академгородка решили организовать у себя фестиваль песенной поэзии. Это был первый и последний фестиваль подобного рода... Мы пели по двадцать четыре часа в сутки: мы пели на концертах, в гостинице друг другу… нас приглашали в гости... А в последний вечер состоялся большой концерт в зале Дома ученых".

Мне довелось быть на этом концерте Александра Галича в Доме ученых. После исполнения был шквал аплодисментов, и все встали ..

Аплодировали не только за песню. Аплодировали его мужеству. Мы понимали, что он преодолел себя и сказал (спел) вслух то, что никто не решался до него произнести. Он был первым, кто сказал вслух... И ЭТО вырвалось и разнеслось по стране. Обратно ЕГО уже было не вернуть никоим образом, даже вбивая в глотки... Его голос, слова его песен жили у нас в душах, - их невозможно было выкорчевать.

В моей памяти и сегодня его фигура с гитарой на сцене. Серьезное лицо, страдающие глаза, и голос... Галич говорил про свой голос, что он хрипловатый, Сережа Чесноков называет его глуховатым. Мне он таким не запомнился. Мне запомнилось, что он был четким и ясным, почти как у Левитана, когда он читал "От советского информбюро...". Только Галич нас не информировал. Он обвинял. Обвинял систему, в которой мы жили, и нас, "сволочей" за равнодушие. Нас и себя, прежнего. Сегодня он был другим, преодолевшим себя, свой страх. У меня в душе его голос звенел набатом:

"До чего ж мы гордимся, сволочи,
Что он умер в своей постели".

- Что он делает? Боже, на тысячный зал! Его же арестуют? - шепнул я жене, стоящей рядом со мной. его не арестовали.У меня мелькнула мысль, что они просто побоялись реакции зала, тех, кто ему аплодировал. Нашего единения с НИМ. Уверен, ОН это тоже чувствовал.

А до освобождения было еще более 20 лет.




Видео и цитата из воспоминаний Александра Галича "Генеральная репетиция" взяты у Юрия Векслера в

http://www.svoboda.org/content/article/24923335.html

Радио "Свобода". Эхо Галича

2007

Вечер памяти А.Галича, исполнитель и ведущий Сергей Чесноков (2001) в Доме-музее Марины Цветаевой

Сергей Валерианович Чесноков (р. 29 июня 1943, СССР) — российский ученый, математик, социолог, культуролог, музыкант, специалист по методам анализа данных и применению математических методов в гуманитарных исследованиях и проектах. Известен как создатель детерминационного анализа и детерминационной логики, исследователь гуманитарных оснований точных наук, активный участник песенного движения и артистического андерграунда в СССР и современной России.

Моноспектакль Сергея Чеснокова - из эмоциональной истории 60-70-х "Александр Галич. Когда бы не Елена…". Мелодии фламенко исполняет Сергей Чесноков (голос, гитара).
Прошлое - не "рухлядью заваленный чулан". Песнями и балладами Александра Галича исполнитель моноспектакля Сергей Чесноков воспроизводит живой образ эмоциональной истории, сопровождая действие гитарными мелодиями традиционного фламенко

Сергей Валерианович Чесноков, 1943 г.р. Гитарист, социолог, математик, культуролог, искусствовед. Создатель нового класса методов анализа данных в социологии, экономике, медицине, лингвистике. Профессор кафедры социально-экономических систем и социальной политики Государственного университета "Высшая школа экономики". Преподает в МГУ на факультете экономики. Член редколлегии "Социологического журнала" института социологии РАН. Научный директор созданной им в 1989 году компании "Контекст Медиа". Автор песен. Исполнитель песен Галича, Окуджавы, Матвеевой, традиционного фламенко. Автор сценариев и исполнитель моноспектаклей "Из эмоциональной истории 60-70х".

Хронология и факты биографии.

1965. Окончил МИФИ по кафедре теоретической ядерной физики.

1965. Один из организаторов Московского клуба песни.

1967. Президент "Федерации клубов песни Москвы, Ленинграда, Новосибирска". Инициатор и организатор конференции в Петушках по проблемам бардовского движения. Инициатор и один из организаторов фестиваля бардов в Новосибирске в 1968 году, где первый и единственный раз в СССР состоялись публичные выступления Александра Галича.

1969. Защитил диссертацию в Институте электрохимии АН, в теоротделе члена-корреспондента Вениамина Левича.

1969-1989. Математические исследования в научных коллективах профессора Бориса Грушина (Институт социологии) и академика Станислава Шаталина (Институт системных исследований). Автор двух научных монографий, многочисленных научных статей, статей по искусству.

60-80-е. Активный участник событий андерграунда. Концертная деятельность: песни Галича, Окуджавы, Матвеевой, свои песни.

1981-1985 - осветитель и пожарник театра на Таганке. Там же участник спектакля "Старший сын" режиссера Юрия Погребничко.

1987-1997 - постоянный аккомпаниатор певицы Татьяны Ивановны Лещенко-Сухомлиной, участник ее концертов, записей на пластинки и диски.

1987-2003 - участник эпизодов в фильмах об Александре Галиче, Михаиле Булгакове и композиторе Александре Локшине режиссера Иосифа Пастернака.


www.museum.ru/N1618
  • Current Music
    Loading...
best

Москва 1962



Уникальные кадры!  Москва, 1962 год. Борьба с тлетворным влиянием Запада в разгаре...

...мужчина в рубашке в вертикальную полоску -- н.а. СССР Лев Голованов, а все вместе -- ансамсбль Моисеева на сцене концертного зала им. Чайковского. особая благодарность за видео Nikita Golovanov.

Это был первый концерт коллектива после триумфальных гастролей по Штатам.К тому же был разгар хрущевской оттепели.По традиции на каждые гастроли моисеевцы возили и специально готовили танец той страны,куда отправлялись. Ну что можно было показать в Америке кроме остромодного тогда рок-н-ролла. Они подготовили. А после возвращения с гастролей показали его в Зале Чайковского в самом конце программы под названием (во всяком случае так значилось в программке) "Пародийный танец".
best

Новый облик театра музыкальной комедии